Basic Concepts in Harmony

Stupnice a tónina

  • Strukturu základních tonálních vztahů nejlépe vystihuje toto grafické znázornění
      • (pozn.: evidentně došlo k tiskové chybě, tak jsem to spravil)
    • Vyplývá z něj, že soustava tří harmonických jednotek vytváří ve svých styčných bodech určitá ohniska tóniny
    • Tónika má účast na obou stěžejních bodech tóniny a proto jako jediná působí dojmem harmonického klidu
      • Subdominanta a dominanta jsou potom trojzvuky vratnými, labilními (protože mají účast jen na jednom ze stěžejných bodů tóniny
      • => Tónika je útvar statický, kdežto subdominanta a dominanta jsou útvary kinetickými
    • Tónická kvinta se shoduje dominantní primou, tónická prima se shoduje subdominantní kvintou (T5=D1, T1=S5)
    • Funkce harmonických jednotek: Protikladem subdominanty je dominanta a naopak
      • Tónika jako centrální jednotka je svým vlastním protikladem
    • Tónorod harmonických jednotek: Durová interpretace je protikladem mollové a naopak
    • Tóny harmonických jednotek: Primě odpovídá kvinta
      • Tercie je svým vlastním protikladem
    • Harmonické funkce jednotlivých tónů ve stupnici

Citlivý tón

  • = Tón se silnou tendencí pohybovat se půltónovým krokem k sousednímu tónu
    • V našem systému (s jistými ohnisky) lze takový tón najít pouze v kinetickým harmonických jednotkách
      • Charakter citlivého tónu zvýrazňuje kinetičnost kinetické harmonické jednotky
      • Mezitím, co všechny kinetické tóny mají nějakou vzestupnou nebo klesající tendenci, citlivý tón má jasnou tendenci (proto jej lze nazvat kinetickým tónem determinovaným)
  • V hudební praxi se často zvyšuje 7 tón mollových stupnic, aby jsme dosáhli durové dominanty a citlivého tónu
    • Mollová dominanta je totiž poněku mdlá oproti durové dominantě (způsobeno stoupavou tendencí dominanty, která se tím více oddaluje od ohniska tóniny)
  • => Protože tónorod netónických harmonických jednotek není pro určení tónorodu klíčový, můžeme říct, že daleko výhodnější formou dominantní harmonické jednotky je trojzvuk durový (obsahující ve své tercii citlivý tón) jak v mollových, tak v durových tóninách
    • Dalo by se teoretizovat na základě toho tvrzení a dualistickém paradigmatu hudební teorie, že protikladem citlivého tónu (tercie durové dominanty) je tercie mollové subdominanty
      • Ta by vznikly v durové tónině sníženým šestým stupněm
      • Tento jev je platný (durová subdominanta zní v mollové tónině nepřirozeně), nicméně v praxi (stejně jako odrůdy durových stupnic) má pozdější nástup a obecně není tolik používaná, nemá tak silný estetický dojem jako citlivý tón
        • Tato nesrovnalost se dá vysvětlit klesající tendencí subdominanty (tj. v teoretickém vnímání jsou rovnocenné, ale v komplexnějším pojetí harmonie ne zcela)

Tonální kadence

  • Spojení D a T se nazývá závěrem autentickým a spojení S a T se nazývá závěrem plagálním
  • V praxi je pravidlem čtyřhlas, což vytváří problém (harmonická jednotka má 3 tóny)
    • Trojzvuk ve čtyřhlase se tudíž vyjadřuje zdvojením jednoho z tónů
      • Kdyby vycházela ze schématu zmíněného v první části, mohla by zdvojit c a g, ale taková diskriminace (u D a S lze jeden tón, u tóniky dva) jinak stejných trojzvuků je neúnosná
      • Praxe se potom snaží vyjádřit každou ze tří harmonických jednotek jedinou technikou
        • Basový (nejhlubší) tón celého vícezvuku považuje za tón základní (nositel harmonické funkce)
        • Zdvojuje se tedy hlavně prima harmonické jednotky
          • Jak vychází ze schématu i praxe, tercie nemůže být nikdy zdvojena (ostatně tercie úrčuje tónorod jednotky a už proto se nehodí ke zdvojení dvěma hlasy)
          • Tento postup se tolik nehodí u subdominanty (protože S1 != (T1 || T5))
            • V praxi je však v pořádku, protože obecně byla dominanta (T5=D1) historicky upředňostnována nad subdominantou
              • => Hudební praxe preferuje závěr autentický (kvůli zákonu gradace, maximalizace napětí před uvolnění tónikou) a subdominanta má jisou podřízenou roli
  • => V klasické hudební praxe se vyskytuje tzv. tonální kadence, kde jsou všechny tři jednotky uvedené v jedné souvisloti: S–D–T
    • V rámci harmonických jednotek není jiné sestavení kadence možné, existují však obměny
    • Kadence je nejúspornějším dokonalým vyjádřením tóniny
      • Nejobecnější vyjádření tonální kadence ve čtyřhlasu:
    • Kadence velmi často tvoří páteř celého harmonického průběhu formálních článků skladby (které se dle ní i nejlépe člení)
      • => Tonální kadence je normou klasického harmonického myšlení
  • Spoje v rámci tonální kadence
    • Dominantní: stoupající kvarta/klesající kvinta
    • Subdominantní: klesající kvarta/stoupající kvinta
    • V praxi mluvíme prostě o spojování trozjvuků ve kvintovém poměru
    • Pokud je spoj realizován se společným tónem (tj. tónem, který je zastoupen v obou trojzvucích), jedná se o spoj příbuzných trojzvuků
      • Spoj dvou nepříbuzných trojzvuků (v rámci harmonických jednotek) nelze vytvořit jinak než intervalem velké sekundy
    • Spoj S a D je sám o sobě charakteristický pro určitou tonalitu
      • Lze dokázat jak mechanicky, tak harmonicky (viz kniha)
      • Tím není ohrožena teze tří harmonických jednotek jako elementárními pro tóninu, jelikož tónika se stále vyskytuje v představě
      • => spoj poloviční
        • S–D v poměru velké sekundy

Melodické prvky v harmonické větě

  • V praxi se samozřejmě harmonie vymyká z rámců jednoduchých teoretických kategorií
    • Například se málokdy setkáme s výrazově neutrálním čtyřhlasem jako je ukázaný v předchozí části
    • Proto se v praxi:
      • Místo spojitého vedení hlasů ve strohých vertikálních akordech často dává přednost akordickým rozkladům, figuracím a různě rytmizovaným přiznávkám (a dalším konvenčním prvkům)
      • Užívá často zdvojování a znásobování hlasů (např. v oktávách)
      • => Kombinace těchto dvou způsobů způsobuje, že je často poměrně těžké vypreparovat z notového zápisu harmonické jádro v reálném čtyřhlase
    • Ve všech těchto případech jde o jednoduché střídání tóniky s dominantou po taktech
  • Drobné disonantní tóny chápeme jako pouhý průběžný melodický pohyb, který nevstupuje do harmonické podstaty
    • V praxi (disonantními) melodickými tóny oproti tzv. tónům akordickým
  • Pocit konsonance nastane tehdy, vzbuzuje-li daný akustický podnět toliko jednoduchý harmonický jev, jemuž odpovídá jediná harmonická jednotka
    • => Interval (dvojzvuk) je konsonantní je-li chápán jako složka jediné harmonické jednotky
  • Práce s disonantními útvary
    • Klasický vkus pozoruje disonantní útvary jako něco vyjímečného, a proto vázal jejich použití na splnění určitých podmínek
      • Disonantnímu útvaru předchází příprava
      • Disonantní útvar je uveden v úpravě
      • Jim vyvolané napětí se usmíří rozvedením

Melodické tóny

  • Můžou být buď diatonické (náležící k dané tónině) nebo chromatické (odkudkoliv)
  • Melodické tóny jsou primárně buď na lehké nebo těžké době
    • Nicméně můžou být někdy i na jiných

Střídavý tón

  • Střídá sekundovým krokem akordický tón a pak se do něj zase vrací
  • Nastupuje na lehké době
  • Chápeme jako harmonicky nedeterminované vychýlení hlasu
    • Střídavý tón po dobu svého trvání do jisté míry zastupuje tón akordický
      • Proto je nutné aby nezněl zároveň s ním
        • => Poučka klasické harmonie: Tón ozdobený střídavým tónem nesmí být zdvojen v téže nebo vyšší poloze
          • Zdvojení se toleruje pouze v nižší poloze a to nejspíše když jde o základní tón
  • Netvoří nutně disonantní útvar
  • Rozlišujeme mezi vrchním a spodním střídavým tónem
    • U vrchního volíme malou/velkou sekundu dle tónického materiálu
    • U spodního volíme kategorickyu vždy malou sekundu
  • Např. a nebo fis ve 40 c)
  • Opuštěný střídavý tón
    • Nevrací se na původní akordický tón, ale odskakuje k jinému tónu
      • => Chybí mu rozvedení
    • Vyskytuje se už klasiků u útváru, kdy střídavým tónem vznikl útvar, který by sám o sobě mohl být považován za konsonanci

Průtažný tón (průtah)

  • Protahuje předchozí tón na úkor dalšího
    • Rozvadí se potom sekundovým krokem do toho dalšího akordického tónu
  • Nastupuje těžké době
  • Pokud my chybí přípravný tón (tj. neprotahuje tón ve stejné oktávě), nazývá se volně nastupující
  • Průtah snadno získáme ze střídavého tónu vypustíme-li u pravidelného střídavého tónu akordický tón, který mu předchazí

Průchodný tón (průchod)

  • Vyplňuje stupňovitým (diatonickým nebo chromatickým) postupem mezeru mezi dvěma akordickými tóny
  • Nastupuje na lehké době
  • Jsou-li průchodní tóny obsaženy v souvislých stupnicových chodech (jak tomu v klasické hudbě velmi často bývá), uvažujeme i tóny akordické jako průchodné, jelikož jako vlastní akordické tóny pociťujeme jen krajní (výchozí a cílní) tóny chodu
  • Příklad ve 40 b)

Předjímka (anticipace)

  • Je součástí následujícího akordu, protahuje akordický tón
    • Prostě jako průtah na druhou stranu
  • Nastupuje na lehké době
  • Pokud se nerozvádí do stejného akordického tónu, ale odskakuje k jinému, jedná se o opuštěnou předjímku
  • Dává smysl pouze tehdy, ukazuje-li na akord, který je posluchačem opravdu očekávám

Akordy

  • Samozřejmě můžeme kombinovat i více melodických tónů a v tomto případě vznikají různé vertikální útvary
    • Např. už ve 42 se kvintakord přechodně proměnil na sextakord zavedením svrchního melodického tónu (průtažného nebo střídavého)

Sextakordy

  • Méně uspokojivá forma vyjádření konsonantního než kvintakord (působí méně stabilním dojmem)
  • Pokud má harmonickou funkci
    • Při zdvojování tónu sextakordu je nejlepší řídit se stejnými pravidly jako u kvintakordu, pouze dát správné označení jednotlivým stupňům (např. prima v sextakordu je tónická tercie)
    • Pozor na zdvojení citlivého tónu, pokud je v base

Kvartsextakordy

  • Zavedením melodických tónů na tercii i kvintu akordu vzniká kvartsextakord
    • Riziko, že by se melodický postup mohl jevit jako kvalifikovaný harmonický spoj je zde mnohem větší
    • Problém konsonantnosti kvartsextakordu
      • Na kvartsextakord se nevztahují stejná pravidla jako na kvintakord a sextakord
        • Kvartsextakord byl v předklasické době brán jako disonantní (bez harmonické funkce)
          • Protože kvartový interval mezi basem a některým ze svrchních tónů působí disonantně
            • => Kvarta se nezdvojuje
          • Dnešní chápání je trochy šírší, kvartsextakord považujeme za konsonantní útvar pokud dokáže přesvědčivě a nedvojsmyslně vyjadřovat harmonickou funkci
    • => Pro melodické chápání těchto úvarů (vycházející z klasického vnímání tonality) dělíme kvartsextakordy na následující:
      • Střídavé
      • Průtažné
      • Průchodné
        • Ve čtyřhlase
      • Následné
        • Střídá akord se stejnou funkcí, ale jiným obratem (tj. jeho přípravou je 5 nebo 6 se stejnou harmonickou funkcí)

Vedlejší trojzvuky

  • Dualistický systém (popsaný v Introduction to Harmony) (S,T,D) vyčerpává všechen diatonický materiál, takže se všechny ostatní trojzvuky chápou jako odvozené (tj. trojzvuky 2., 3., 6. a 7. stupně)
    • Pro souběžné vedlejší trojzvuky přidává k půbvodní (zastupované) funkci písmeno z
      • V dur: Tz (6), Dz (3) a Sz (2)
      • V moll: Tz (3), Dz (7), Sz (6)
        1. stupneň v duru a 2. stupeň v molu Riemann vykládá jako neúplné čtyřzvuky (zmenšené kvintakordy)
    • Vyjádřeno tímto schématem
        • Pro 3. a 7. stupeň
          • Kombinace statické a kinetické jednotky (odpovídá závěrům plagálním a autentickým)
        • Nejlepé se u odvozených jednotek zdvojuje tercie
        • Založené na stejném tónorodu, odvozené durové trojzvuky budou mollové, mollové durové
          • Když nezaložíme trojzvuky na stejném tónorodu, použijeme harmonickou stupnici, vzniká disonantní zvětšený kvintakord
        • Pro 2. a 7. stupeň
          • Což jsou kombinace dvou kinetických jednotek (odpovídá tonální kadenci)
        • Jedná se o charakteristické disonantní útvary (narozdíl od 3 a 7 jsou schopny vyjádřit stupnici)
  • Každý trojzvuk v hudbě má dvě funkce
    • Funkci absolutní
      • Tonální funkce výplývající ze schématismu základních harmonických vztahů
    • Funkci relativní
      • Přechodná funkce závislá na okamžitém prostředím trojzvuku (viz akordické spoje)
      • Z podstaty odvozených trojzvuků vyplývá princip analogičnosti harmonických vztahů
        • I odvozené trojzvuky můžou být v různých spojích (například dominantním)
        • Vztah těchto útvarů k tónice je definován několikanásobným vztahem zprostředkovaným okolními útvary (viz třeba harmonická progrese
      • Krom výše jich zmíněných spojů vzniká zavedením vedlejších trojzvuků i spoj terciový
        • Klasická harmonie mu nedává moc velkou důležitost (snadno se redukuje na pouhou melodickou změnu)
          • Připouští tento spoj pouze v rámci taktu
  • Celkově se všech sedm trojzvuků (základn i odvozené) rozpadá na 4 skupiny
      • Stěžejní tóny jsou znázorněny vyplněnými kroužky